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看完《芭比》，我听到的最绝妙批驳来自一个女性主见播客的主播，她说： 「我终于体会到男东谈主们浮浅的快意了！ 原来男东谈主们粗俗看那些为他们拍的电影是这样容许的！ 」

这个批驳很好地阐明注解了真东谈主版《芭比》为什么成了「the One」。

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女导演握导的女性题材影片是好多的，只是是看马克·卡曾斯制作的记载片《女性电影东谈主：一部畅通电影史的新公路影片》，全片14小时，提到183部电影，能钩千里一部被淡忘的「她」的电影史。

另一方面，这些年跟着好莱坞工业里面的平权通顺，女导演握导很有行家基础的大IP大女主大制作是越来越多了，眼看能凑出「超等英雌」系列，这部分作品和前一种更严肃、更文艺的作品之间，或多或少也会产生杂乱。

伸张粉红正义、让粉色再次伟大的真东谈主《芭比》，团结了以上两种创作旅途的全部元素——女导演，女性题材，国民IP，超等偶像，生意大制作。

但《芭比》不属于这两个创作阵营的任何一个，也不在这两者的交聚会，以及，她也很难被归到「芭比」繁衍电影的大眷属里。

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《芭比》是个「变种」，既罢明晰对「芭比」这个玩偶娃娃的迭代，也完成了「女性电影」的一次庞杂迭代——她通过打趣式的解构，通过游戏/编造来实施以女性为第一性的社会结构，创造了以女性为主体的快感机制。

芭比和肯踏上马里布海滩后，他们遭受的总共细节、他们说的每句话，皆豪阔激勉阐释和过度阐释。

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其中有两处很奥秘的讪笑，一次是芭比不顾外在地说出：「我是女的，他是男的。但我莫得阴谈，他莫得阴茎。」

另一次是芭比意志到男东谈主们像看物件同样地看她，她很反抗静：「通过他们的目光，我意志到了我方的存在。」

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这两处梗的宅心是直白的。领先是须生常谭的议题：在「天然」和「规训」之间，性别的不雅念更猛流程是被规训的，芭比和肯的分谈扬镳是他们各自的「取舍」，要论天性，他俩原来皆是无性的玩偶。

其次，芭比在遴荐我方的女性身份时，她领先不得不袭取我方是男性扫视下的「客体」，这也意味着，女性主体意志苏醒的时候，恰是她要直面我方行为「客体」的严酷现实。

《芭比》有她闹剧的一面，但这是高度玄虚现实之后的闹剧，浓缩的段子锚定不雅众的心思的确，取代了传统道理的剧情叙事，导演格蕾塔·葛韦格驾着轻舟过了万重山岭。

而在《芭比》之前，围绕着现实主见的女性性别身份和主体，出于女性意志的感知、视角和言说，太多女导演和女编剧前仆后继地打了惨烈的硬仗。

2019年的柏林影展为匈牙利导演玛尔塔·梅萨罗什办回来展，她在柏林袭取《视与听》杂志采访时说到：「最庞杂的是饱读吹女性说出她们的故事，这极少，全全国的电影工业作念得远远不够。」

梅萨罗什的代表作和她本东谈主的生涯密切关联，《给我孩子的日志》《给我爱东谈主的日志》和《给我父母的日志》三部曲，她透过个东谈主生涯的棱镜瞩目着20世纪的历史。

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这三个片名组成了后堂堂的隐喻：一个女东谈主伸开叙事时，她很难挣脱犬子、配头和母亲这三重身份。

玛丽·安·多恩在劳拉·穆尔维忽视「男性扫视」和「视觉快感」的基础上进一步分析过，1940年代前古典好莱坞的「良母贤妻好犬子」，本色上是「男性扫视」产生的女性模板。

这就不奇怪，当女性创作家从亲身教养启航地磋商行为犬子、配头和母亲的感受，洪水横流的故事汇成代代无限已的意难平，不管西东。

《82年生的金智英》是一个女东谈主被犬子、配头和母亲的三重职能拖垮，她唯有在精神辨认的病态中，才成了「不是任何东谈主犬子、不是任何东谈主配头、也不是任何东谈主母亲」的她我方。

《你好，李焕英》的犬子回到母亲年青时，她但愿母亲不要遇到父亲，不要生下我方，管待别样的东谈主生。

《曙光适值》里看起来一切皆好的 高知女性，她生涯避讳的真相是无法和任何男性修复灵验的心扉结合，父亲因为疾病退行成为换取的孤岛，情东谈主留给她的老是背影，女东谈主永恒不可能和男东谈主结有利扉定约，或共同体。

《暗处的犬子》借力于费兰特原作演义的能量，深刻「女性叙事」的昏黑之心：「母性」和「女性」同样，是通盘父权文化施加给女东谈主的规训，女东谈主不是天生地具有母性，也不是天性中就有作念母亲和养育孩子的渴慕，为了自我的意志，为了解脱「母职惩责」，她不错是自利的。

性别身份的压力以外，女性体魄又是一种「欺侮泉源」，仿佛生理为女是种原罪，甚而，来自男性的视野最终内化成女性群体里面的自我审判。

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葛韦格对此是深有体会的，在她之前的《伯德姑娘》里，唇枪激辩的母女之间有过一段苦涩的对话，犬子在试衣间里央求母亲，「夸夸我，但愿你心爱我。」母亲不合计然，「我说的是真话，我但愿你勤恳成为最佳的你。」「如若这还是是最佳的我呢？」

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对比男导演们「照亮女明星的腿」，女性对自我的体魄明白通常带着自卑、自嘲和各式自我开解的窘态。

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即便在成长主题的动画电影里，《芳华变形记》用萌系小熊猫来隐喻芳华期体魄发育的变化，爆笑的背后藏着很深的哀矜，成长中的女孩在信得过遴荐自我之前，把我方视为怪物同样的「他者」。

弗吉尼亚·伍尔芙也曾作念过一个假定，如若莎士比亚有个才华旗饱读迥殊的妹妹，她不仅不可能达成兄长的建树，更大的概率是成了阁楼上的疯女东谈主。于是，当女东谈主争得启齿的职权，讲出的是花式状色的「我控诉」。

这形成了很灾荒也很矛盾的极少：即便女性成为评释的主体，在职何与现实兵器重逢的叙事里，女性在通盘社会结构中行为第二性的遭受是无法褪色的，女性对自我身份的主动构建，意味着承认并袭取行为客体的惨痛教养。

至于在《神奇女侠》和《惊叹队长》这类以「女性超英」为卖点的大女主爽片里，行为天选之女的主角因为超卓的才气参预男性的鸿沟，能和男性平起平坐，这和中国的「花木兰」叙事同归殊途。

「谁说女子不如男」「安能辨我是牝牡」的代价是女性身份的藏隐，抒发或质疑性别职权的「女性故事」变相被取缔。

这履行上组成一种拧巴的性别明白，因为无法袭取纰谬的、弱化的地位，导致女性产生了不吝一切要解脱女性身份的PTSD。

葛韦格握导过《弗兰西丝·哈》《伯德姑娘》《小妇东谈主》，她对女性叙事中的各类灾荒和矛盾有相等清楚的明白，有过身膂力行的「我控诉」的教养。

她把「流泪斑斑满客衣」的教养浓缩在《芭比》，但无关具体的情节，而是用脱口秀式的打趣消解了总共这些有创伤感的议题。

《芭比》的灵魂是一种消解的精神，谁皆知谈这个玩偶是奢华主见的产品，电影里芭比初入东谈主类全国被女孩们痛斥「放浪了几许女性迷失在奢华主见中」，电影外的现实中，「芭比」可信地掀翻一波粉色的奢华主见怒潮。

这天然是讪笑的，但这种虚实对照的反讽即是一种解构，弘远叙事的批判九霄，一切皆是打趣，千里重无解的命题化作一抹轻笑。于是，在一个反戏剧的框架里，通过不停解构的编造，一种新世代的性别叙事的雏形出现了。

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电影运行于小女孩过家家，事前张扬的「游戏」畅通了整部电影，「游戏」成为颠覆式改换的容器。天然的确东谈主间和芭比乐土之间出现了一谈联通的虫洞，但东谈主间是被悬置的，一切的矛盾产生、发展和管理，皆是「游戏」里的风云。

充斥着低价塑料感的芭比乐土着手是父权成本制造的滥调，无所不行的芭比们和饱食竟日的肯们，其实皆莫得具体的性别意志，他们根柢是莫得性器官的玩偶。

然则「芭比和肯」这个观念，表现了制造者的父权人性，东谈主工形成芭比和肯的强弱对比，况且让肯附庸于芭比，这是节略狠恶的重男轻女性转版。

这个东谈主造的幻境很快被解构了，肯从东谈主间学来荒腔走板的「父权制」，把芭比乐土改形成乌烟瘴气的「肯的王国」。

濒临肯的哗变，芭比并莫得试图整旧照旧乡收复「芭比乐土」，自我意志觉悟了的芭比制造了螺旋式高涨的全新解构，她解放了芭比们，也解放了肯们，莫得「芭比和肯」，也莫得「肯的芭比」，而是「芭比」和「肯」。

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在重启的芭比乐土里，他们是性别浮松流动的、孤独的个体。 领有了自我意志而取舍成为东谈主类的芭比，获取一具生理女性的体魄，她将不行避免地和东谈主间「笼罩的父权制」兵器重逢。

关联词在过家家的芭比乐土里，芭比建成一种簇新的社会结构，一种充满幻思的解脱流动的性别结构，不存在一种性别对另一种的压制、占有和克扣。

关于大部分女不雅众而言，这即是不错让她们思象代入「第一性」的过家家，天然在这样的幻思里，第二性其实是不存在的。

这天然很稚子。甚而不错承认，这是漂浮的褪色主见。

但如若有一种电影让女性感受到，不口角要迁就男性扫视的快感机制，不消在灾荒的性别明白中产生盛怒的共识，一种女性为女性创造、女性和女性在沿路的容许是可能的，姑娘们为什么不行庆祝并赞许这弥足有数的容许呢？